Marin Sorescu, la granița dintre joc și eternitate – eseu semnat de prof. dr. Constantin Miu pentru cititorii din Vrancea
Colaborator al Ziarului de Vrancea, profesorul dr. Constantin Miu propune o cronică de întâmpinare dedicată volumului „Puntea”, analizând absurdul ludic și pragul metafizic în opera lui Marin Sorescu, la 90 de ani de la nașterea poetului.
ABSURDUL LUDIC ȘI PRAGUL METAFIZIC la Marin Sorescu
Eseul de față se vrea un modest omagiu adus lui Marin Sorescu (născut la 29 februarie m1936) – scriitor care, dacă ar fi tăit, ar fi împlinit în această lună 90 de ani.
Volumul Puntea, al lui Marin Sorescu (apărut postum în 1997, la Editura Creuzet), sintetizează trăsăturile fundamentale ale stilului sorescian – ironia, ludicul, deconstrucția miturilor și limbajul colocvial – subordonându-le însă unei mize noi: pregătirea ontologică pentru marea trecere.
Conceptul de „punte” devine aici o metaforă a supraviețuirii prin spirit: o structură suspendată peste abisul bolii (Marin Sorescu a suferit de o afecțiune gravă, incurabilă, care s-a agravat progresiv în ultimul an de viață – n. n.), unde fiecare vers reprezintă un pas făcut cu o demnitate ce refuză lamentația. Absurdul, care în volumele anterioare avea adesea valențe sociale sau ținea de logica limbajului, se transformă în volumul de versuri Puntea într-un „absurd metafizic”, unde lupta cu neantul se poartă prin instrumentele ludicului.
Începutul volumului stabilește coordonatele unei singurătăți ce aparține inanimatului – temă recurentă ce ilustrează alienarea creatorului. În poezia „Capriciu”, Marin Sorescu reia motivul „scaunelor”, transformând un gest aparent absurd (lectura versurilor în fața unor piese de mobilier) într-o artă poetică a rezilienței: „Scaunele sunt foarte receptive / La poezie, / Dacă știi cum să le așezi.” Aici, ludicul are rolul unui mecanism de protecție. Poetul „împrumută” atenție de la obiecte, pentru a-și putea povesti „moartea sufletului de peste zi”. Ironia soresciană demitizează aura poetului tribun; el este un funcționar al spiritului (sau grefier al sufletului – cum spunea Sorescu în alt context) care, după ce și-a făcut „datoria” de a comunica – fie și cu niște scaune – poate „merge mai departe”. Acest „mai departe” capătă în contextul volumului o conotație gravă: pregătirea pentru ultimul drum: finalul biologic. Trecerea de la obiectul exterior la interioritatea fracturată se realizează în poezia „Developare”. Aici, absurdul ludic se manifestă prin utilizarea unui limbaj tehnic (fotografic), pentru a descrie un proces de identificare pan-ontologică. Camera obscură a sufletului devine laboratorul unde poetul descoperă că „toate lucrurile seamănă îngrozitor / Cu mine”. Dacă în „Capriciu” obiectele erau spectatori, în „Developare” ele devin oglinzi. Spaima care încheie poemul („Mi-e frică”) marchează momentul în care jocul de-a cunoașterea se lovește de zidul metafizic: eul nu se mai poate ascunde de sine însuși, regăsindu-și chipul suferind în pietre, copaci și scaune.
O caracteristică definitorie a stilului sorescian este resemantizarea mitului. În volumul Puntea, figurile mitologice sunt „coborâte” în cotidian, spre a fi testate în fața suferinței reale. Spre pildă,în poezia „Leda” sesizăm o răsturnare a sacrului, fiind vorba, cum spunea Mircea Eliade în cartea sa Sacrul și profanul de inhabitarea sacrului în profan. Unirea divină este privită prin prisma inadecvării. Sorescu privește mitul nu ca pe o evadare, ci ca pe o formă de așteptare pasivă. În mod similar, în „De-a Icar”, prăbușirea nu mai este un eveniment cosmic, ci un element al unui joc infantil („de-a...”). Prin această diminuare a staturii eroice, Sorescu relevă faptul că tragedia modernă nu are nevoie de aripi de ceară spectaculoase, căci moartea este o „topire” discretă în cotidian. Absurdul ludic constă în faptul că omul, deși știe că soarele adevărului îi va distruge iluziile, continuă să se joace de-a zborul, transformând agonia într-o repetiție generală a căderii.
În etapele anterioare ale creației sale, pentru Marin Sorescu timpul era o entitate elastică, propice speculației intelectuale. Volumele de versuri anterioare sunt ilustrative în acest sens: Poeme (1965) este volumul unde timpul începe să fie tratat ca o entitate de plastilină. În poezia „Ecuatorul și polii”, timpul și spațiul sunt reconfigurate geometric. Marin Sorescu aduce în prim-plan ideea că omul poate „păcăli” succesiunea clipelor, prin imaginație. Timpul nu mai este o curgere liniară, ci un spațiu în care poți face pași laterali. Moartea ceasului (1966) – titlul însuși este o declarație de independență față de rigoarea cronologică. În acest volum, timpul devine obiect de studiu clinic. Aici, Sorescu sugerează ideea că, dacă distrugem instrumentele de măsură (ceasul), timpul își pierde puterea tiranică și redevine o substanță elastică în care putem pluti. Elocvent este poemul „Boala” – unde însăși existența este privită ca o deviere temporală, o curiozitate intelectuală mai degrabă decât o dramă. În volumul Tinerețea lui Don Quijote (1968), timpul este privit prin prisma anacronismului asumat. Sorescu suprapune planuri istorice diferite (trecutul cavaleresc și prezentul prozaic), pentru a demonstra că spiritul uman operează într-un „timp circular” sau simultan. Speculația intelectuală atinge apogeul aici: eroul nu luptă cu morile de vânt, ci cu uzura conceptelor. Spre deosebire de ultima etapă a vieții (volumul postum Puntea), unde timpul devine implacabil și dureros, în aceste volume de tinerețe, Sorescu „se trage de șireturi” cu eternitatea.
În volumul de versuri Puntea timpul devine o prezență fizică, opresivă, care trebuie gestionată prin strategii de „contabilitate” spirituală. Absurdul ludic se manifestă aici prin încercarea de a introduce rigoarea matematică într-un domeniu al imprevizibilului: agonia. În poezia „Contabilitate”, poetul operează o reducție a existenței la termeni aritmetici. Bilanțul ontologic nu este unul abstract, ci unul marcat de „linia neagră” a finalului. Ironia soresciană atinge un prag critic atunci când succesul sau eșecul unei vieți este calculat în termeni de potențialități neîmplinite: „era să fim fericiți”, „era să fim geniali”. Toate marile aspirații umane sunt supuse unei operații de scădere care dă, invariabil, „zero”. Ludicul apare în finalul poemului, unde ideea vieții de apoi este tratată ca o rezervă contabilă („scriem una și ținem una”), transformând moartea dintr-un eveniment tragic într-o eroare de calcul sau o amânare administrativă. Aceeași viziune a timpului „obiectivat” apare în poezia „Cu spatele”. Aici, ceasul nu mai este un instrument de utilitate, ci o entitate care alege să refuze convenția socială, pentru a se integra într-un „rai al obiectelor”. Gestul de a sta „cu spatele” la lume este simbolul rupturii definitive de cronologia profană. Absurdul ludic rezidă în personificarea ceasului care „moare” odată cu posesorul său, sugerând că timpul nu este o dimensiune universală, ci una strict legată de prezența conștiinței. Faptul că unghiile și părul continuă să crească după moarte relevă un realism fiziologic brutal, care ancorează „puntea” metafizică în realitatea crudă a degradării biologice. În „Drumul”, confruntarea cu timpul ia forma paradoxurile despre mișcare și spațiu postulate de Zenon (filosof presocratic și membru al școlii eleate, recunoscut de Aristotel drept fondatorul dialecticii – n. n.). Trenul – simbol al forței brute și al fatalității – este sfidat de omul care merge „gânditor, cu mâinile la spate”. Aici, absurdul ludic devine o formă de rezistență logică: dacă omul gândește, el este mereu cu un pas înaintea morții, deoarece gândul nu poate fi strivit de metal. „Avansul” ontologic al spiritului în fața materiei oarbe este marea victorie soresciană pe pragul metafizic.
O secțiune esențială a volumului amintit este cea în care poetul încearcă să-și „vindece” suferința individuală, prin raportarea la suferința colectivă a istoriei. În poezia „Istorioterapie”, asistăm la o demistificare a memoriei culturale. Istoria nu mai este o sursă de mândrie, ci un paliativ. Titlul, un neologism sorescian tipic, sugerează o metodă de tratament spiritual: privirea propriului destin prin lentila evenimentelor istorice grandioase sau tragice. Absurdul constă în disproporția dintre prăbușirea imperiilor și prăbușirea corpului propriu. Pentru Sorescu, lectura despre „imperiul hitiților/ (…) imperiul egiptenilor,/ Ba nu, al asirienilor…/ Al medo-caldeenilor…/ Al perșilor” funcționează ca o „terapie”, prin care durerea personală (insomnia: „Când am insomnie”) se estompează: „Dacă așa stau lucrurile, mă gândesc,/ Atunci pot să dorm și eu/ Liniștit”. Ironia în „Istorioterapie” rezidă în absurdul încercării de a vindeca trupul prin spirit. Sorescu punctează cu finețe faptul că, deși cunoaștem cauzele și efectele prăbușirii imperiilor, suntem complet neputincioși în fața propriei „prăbușiri” biologice. Ironia este una amară: pacientul citește despre războaie, pentru a uita de de propriul război celular. Această raportare la istorie ca front personal se regăsește în „Luptătorul pe două fronturi”. Poemul este o ilustrare magistrală a modului în care ludicul sorescian structurează tragicul. Dialogul dintre tată și fiu despre căderea Bizanțului sau a Troiei, expediat cu replica „Du-te și spune-i mă-ti”, subliniază ideea că adevăratul „război” nu se dă la porțile marilor cetăți, ci în camera de spital, unde „mama a căzut în groapa cu lei”. Ironia este aici sfâșietoare: măreția istorică este irelevantă în fața fragilității umane. Titlul sugerează o dedublare a eului care trebuie să gestioneze simultan prăbușirea civilizațiilor (frontul extern, al istoriei) și prăbușirea ființei iubite (frontul intern, al vieții private). Ideatic, poemul explorează ideea că marile catastrofe ale lumii (căderea Troiei, a Babilonului, a Bizanțului) devin simple informații transmise de un copil, în timp ce singura tragedie care contează cu adevărat este „căderea mamei”. Finalul este unul al reconstrucției: salvarea individului (a mamei) devine condiția necesară pentru reclădirea simbolică a tuturor cetățenilor pierdute: „Și de atunci eu mă antrenez să înving leii/ Să-mi scot femeia din groapa cu lei./ Și împreună să fundăm frumosul oraș Troia./ Și apoi frumosul oraș Tyr/ Și frumosul oraș Ninive și mândrul Babilon/ Și Susa și Cartagina și Roma și Bizanțul.” În acest univers al prăbușirilor, eul sorescian își caută reperele de recunoaștere. Poezia „Ne cunoaștem” aduce în prim-plan tema transparenței ființei pe pragul metafizic. Întâlnirea cu „celălalt” (sau cu moartea) este lipsită de solemnitate, fiind tratată cu bonomia unei întâlniri pe stradă. Absurdul ludic anulează groaza prin familiaritate. Dacă „ne cunoaștem”, înseamnă că moartea nu este un străin, ci o prezență cu care poetul a dialogat prin toate „semnele” lăsate pe parcursul vieții. În „Ne cunoaştem”, ironia soresciană funcționează prin minimalizarea momentului solemn. O întâlnire care ar putea fi de o gravitate extremă (cum ar fi confruntarea cu propriul sfârșit) este prezentată cu bonomia unei întâlniri pe stradă între vechi cunoștințe. Această tehnică servește la „îmblânzirea” tragicului.
În economia volumului Puntea, raportul cu divinitatea și cu scenariile biblice nu este unul de adorație, ci unul de interogație critică, mediat de absurdul ludic. Marin Sorescu nu caută mântuirea în sens dogmatic, ci analizează „mecanismele” învierii cu rigoarea unui observator, care știe că drumul său este unul fără întoarcere. Poezia „Învierea lui Lazăr” reprezintă, poate, cel mai acut punct al tensiunii dintre dorința de viață și oboseala metafizică. Sorescu operează o deconstrucție a miracolului: Lazăr nu este un ales fericit, ci un om smuls dintr-o tăcere binefăcătoare, pentru a fi reintegrat în zgomotul și durerea existenței. Absurdul ludic se manifestă prin perspectiva inversată: mormântul este văzut ca un spațiu al păcii, în timp ce „lumina” învierii este percepută ca o intruziune violentă. Pentru poetul aflat pe „punte”, miracolul este o traumă, iar viața de după moarte – o condamnare la a repeta agonia. Această viziune demistificată subliniază pragul metafizic ca pe un loc unde valorile se inversează, iar absența devine mai dezirabilă decât prezența. În contrast cu fragilitatea lui Lazăr, poezia „Suflete, bun la toate” propune o viziune asupra spiritului ca instrument universal de supraviețuire. Titlul, extras dintr-un registru utilitar-popular, indică o viziune pragmatică asupra sacrului interior. Sufletul nu este o entitate eterică, ci un „meșteșugar” capabil să se adapteze la orice: de la truda zilnică la boală și creație: „Suflete, bun la toate, / Te-am pus la toate muncile / Și n-ai crâcnit.” Aici, ludicul rezidă în personificarea sufletului ca un ucenic silitor sau ca o unealtă care, deși se uzează, rămâne polivalentă. Această „contabilitate a rezilienței” arată că omul sorescian nu se bazează pe intervenția divină, ci pe capacitatea uluitoare a propriului spirit de a „încasa” loviturile destinului fără a-și pierde funcționalitatea poetică.
În ultimele creații ale volumului Puntea, lupta cu boala, prin ironia tăioasă, lasă loc unei atmosfere de o solemnitate discretă. Absurdul ludic nu dispare, ci se rafinează, transformându-se într-o formă de acceptare a ritmurilor universale. Poezia „Bătrâni la umbră” reprezintă o ipostază a „stazei” ontologice. Sorescu privește bătrânețea nu ca pe o degradare, ci ca pe o integrare în peisaj. Absurdul ludic este aici unul al inacțiunii: în timp ce lumea se zbate în fluxul istoriei, bătrânii stau. Această „ședere” sub umbra copacului este o repetiție pentru marea tăcere. Umbra devine o antecameră a neantului, un spațiu de penumbră unde lumina vieții se întâlnește cu răcoarea morții. Pentru poet, acești bătrâni sunt modele de stoicism inconștient; ei au traversat deja „puntea” și acum doar așteaptă ca malul celălalt să devină vizibil. Este o poezie a decantării, în care prezența fizică devine aproape transparentă: „Vara ne simțim toți solidari:/ Toți suntem bâtrâni,/ Pân-la fătul din pântecul mamei.” În contrast, poezia „Am legat...” reintroduce elementul de joc activ, dar de data aceasta ca un ritual de rămas-bun. Eul liric încearcă să „lege la ochi” universul — soarele, pomii, păsările — într-un joc de-a v-ați ascunselea cu absolutul: „Am legat la ochi soarele / Cu o basma de nori...” Absurdul ludic este evident: omul încearcă să păcălească realitatea, sperând că dacă el nu vede lumea, nici lumea (sau moartea) nu îl va mai vedea pe el. Însă, pe pragul metafizic, acest joc eșuează sistematic. Natura și sentimentele îl „strigă” pe nume, trădându-i prezența. Tristețea, personificată ca un partener de joacă vigilent, îl regăsește mereu. Mesajul este unul de o profunzime cutremurătoare: ființa nu se poate ascunde de propriul destin, iar moartea este cel mai bun „căutător” în acest joc cosmic.
Marin Sorescu reușește să transforme „puntea” într-un spațiu al demnității intelectuale. Absurdul nu mai este o sursă de revoltă (ca la Albert Camus), ci un fapt cotidian care trebuie administrat cu umor și inteligență. Fiecare poem constituie o treaptă pe această punte. Poetul a înțeles că pragul metafizic nu este o barieră zidită, ci o zonă de tranzit pe care spiritul o poate îmblânzi prin cuvânt. Ludicul devine astfel „ultimul bastion” al umanului în fața finitudinii. Prin joc, Sorescu refuză să fie o victimă a biologiei, rămânând, până la capăt, un regizor al propriei dispariții. Considerăm că volumul Puntea nu este doar o cronică a sfârșitului, ci o reconstrucție a lumii din perspectiva „ultimei priviri”. Marin Sorescu utilizează absurdul ludic nu pentru a anula gravitatea morții, ci pentru a-i conferi o dimensiune suportabilă, integrând-o în firescul existenței. Marile teme (istoria, religia, timpul) sunt aduse în sfera cotidianului. Moartea nu este un balaur mitologic, ci un „partener de-a v-ați ascunselea” sau o eroare în registrul contabil (ca în poezia „Contabilitate”). Această strategie estetică permite poetului să mențină o distanță critică față de propria suferință. Eul liric se regăsește în obiecte, în fresce, în bătrânii de la umbră. Durerea nu izolează, ci conectează individul la „totul” universal. „Puntea” este locul unde eul devine una cu „fresca” lumii. Chiar și în fața „trenului” morții („Drumul”), gândul rămâne liber. Versatilitatea sufletului („bun la toate”) este garanția că, deși trupul cedează, conștiința creatorului rămâne activă, procesând „semnele” trecerii până la ultima suflare. Puntea este, în esență, un exercițiu de libertate supremă. Într-o situație limită, în care orice control asupra realității fizice este pierdut, Sorescu păstrează controlul asupra limbajului.
Marin Sorescu este un moștenitor al absurdului balcanic și european, dar el îi adaugă o componentă vitală: ludicul, dar unul specific firii sale nonconformiste. În acest volum, absurdul nu duce la tăcere sau la disperare mută, ci la o efervescență de scenarii imagistice. Jocul cu moartea este singura formă de „nesupunere” în fața fatalității.
Const. MIU – membru al Uniunii Scriitorilor din România, Filiala „Dobrogea”
Anunțuri ZdV Premium
În categoria Educație
